Scultura: In equilibrio prima della caduta

La resistenza al volume nella scultura melanconica di Enrico Benaglia

a cura di Gianmaria Nerli

Una sensazione di disagio e insieme di attrazione accompagna da sempre l'universo simbolico della scultura. Il turbamento che genera la duplicazione fisica delle forme, l'inquietudine che provoca lo sdoppiamento di un corpo in oggetto, e allo stesso tempo il fascino profondo della rappresentazione in tre dimensioni, l'illusione segreta dell'oggettività riprodotta nelle sue forme oggettive segnano con forza la dinamica espressiva della scultura occidentale, non importa che sia figurativa o astratta, realistica o stilizzata.

La scultura, come dirà Baudrillard della fotografia, non può fare a meno di nascondere qualcosa di osceno: l'ambizione di dare spessore a una forma, di dare corpo a un concetto, di rendere materia una scommessa espressiva o un tentativo di rappresentazione. Ossia di creare un oggetto che sia esso stesso pura oggettività, sostituirsi a ciò che l'ha generata, che sia un pensiero, un'idea o semplicemente un modello di realtà.

La scultura inquieta per la sua inclinazione a proporsi come realtà sensibile, che sostituisce o che duplica, che comunque si propone di essere lì, presente come corpo. Basta pensare alle sue origini ieratiche e totemiche, basta pensare agli idoli arcaici e al divieto che ne impongono alcune culture religiose, basta pensare alla sua refrattarietà all'immagine. La scultura ha la grande capacita di rinnovare ogni volta in modo diverso il mito antropologico delle sue origini, l'illusione del volume. La riproduzione della presenza, la materializzazione di un'identità.

Ed è proprio un viaggio verso le vertigini dell'identità, o meglio una fuga da quell'insieme di sedimenti che con ostinazione ne costituiscono l'armatura, che la scultura di Enrico Benaglia prende e riprende senza sosta; un viaggio-fuga dall'inevitabilità dell'identità e dall'immanenza di un volume che vuole sostituirsi alla presenza. «Se il buttar via è la prima condizione indispensabile per essere, perché si è ciò che non si butta via, – scrive Calvino, – il primo atto fisiologico e mentale è il separare la parte di me che resta e la parte di me che devo lasciare che discenda in un al di là senza ritorno».

Ecco, in questa scultura l'identità è al centro di una tensione irresolubile, perché allo stesso tempo si butta e si tiene ciò che più fa paura (la coincidenza ingannevole di volume e presenza).

Basta pensare alle sue origini ieratiche e totemiche, basta pensare agli idoli arcaici e al divieto che ne impongono alcune culture religiose, basta pensare alla sua refrattarietà all'immagine. La scultura ha la grande capacita di rinnovare ogni volta in modo diverso il mito antropologico delle sue origini, l'illusione del volume. La riproduzione della presenza, la materializzazione di un'identità. Ed è proprio un viaggio verso le vertigini dell'identità, o meglio una fuga da quell'insieme di sedimenti che con ostinazione ne costituiscono l'armatura, che la scultura di Enrico Benaglia prende e riprende senza sosta; un viaggio-fuga dall'inevitabilità dell'identità e dall'immanenza di un volume che vuole sostituirsi alla presenza. «Se il buttar via è la prima condizione indispensabile per essere, perché si è ciò che non si butta via, – scrive Calvino, – il primo atto fisiologico e mentale è il separare la parte di me che resta e la parte di me che devo lasciare che discenda in un al di là senza ritorno». Ecco, in questa scultura l'identità è al centro di una tensione irresolubile, perché allo stesso tempo si butta e si tiene ciò che più fa paura (la coincidenza ingannevole di volume e presenza). Ne nasce che l'identità da fuggire, e questo è il paradosso, non si manifesta più come presenza; in un certo senso non ci appartiene più, come ci appartengono le cose che ci formano e che ci plasmano; e allora come sfuggire a qualcosa che non si ha, che non si conosce, ma che ci segna e ci costruisce? come fuggire da una forma che non ci contiene più, ma che ottusamente conteniamo, e che allo stesso tempo ci racchiude, ma che non racchiudiamo? Questo è il paradosso sottile della scultura sospesa di Benaglia; questo è il leggero smarrimento che provocano le sue figure senza dimensione, che nel loro fragile equilibrismo sono come scolpite nella carta, plasmate nella consapevolezza dell'inconsistenza. È nella materialità di questa inconsistenza che nasce l'universo paradossale e melanconico di Benaglia; è nella scommessa di un equilibrio irraggiungibile che le figure di questa scultura creano un loro cosmo tutto avvitato intorno a un paradosso di carta: l'attrazione e la repulsione per il volume; ossia la seduzione e la lusinga, ma insieme il disagio e l'insofferenza dell'identità. È in questo corpo di carta reso oggetto, in questo dare spessore al volatile (un buttare via trattenendo), che questa scultura si definisce come una lotta costante con il volume, i suoi riti, le sue magie, le sue promesse.

È una lotta che ovviamente non può fare a meno della figura, anche se una figura in guerra con il volume. Del resto le figure di Benaglia, anche nella pittura, nascono sempre da un mondo e da un uomo ridotti a due dimensioni, arresi alla consistenza della carta. Ed è da questa consistenza dell'uomo e della figura che prende forma la consistenza instabile di una scultura che si nega alla presenza: dal momento che a non esserci non è semplicemente il volume, ma l'uomo nella sua interezza. È per questa ragione che una scultura che pur non rinuncia alla figura ha ormai rinunciato alla presenza dell'uomo e in una certa misura del senso. Da qui la forte attrazione melanconica e la ieraticità (talvolta allusivamente simbolica) dei suoi personaggi, sospesi non si sa bene su quale baratro. Eppure questa rinuncia non è radicale, non si converte in una apologia dell'assenza, essendo l'assenza ancor più orribile e oscena della presenza. Il vuoto tanto caro alla nostra tradizione filosofica è solo intuito, la melanconia vera e propria è sempre differita, il dolore sempre lasciato dietro le spalle: l'angoscia di uno stare al mondo senza la presenza è come velata, lasciata al riflesso opaco di uno specchio. «Lorsque le vide est laissé béant, lorsque rien ne l'occupe et n'en fait un théâtre, il suscite de l'angoisse. Il est nécessaire de le couvrir, de le masquer, de le peupler de susciter des images», scrive Jean Starobinski da grande esperto della malinconia. Le figure di Benaglia sono sempre al bordo di un precipizio, di una deriva melanconica, ma mai vi si affacciano, mai osano guardare direttamente; del vuoto si fa un teatro, come si fa teatro della presenza e del suo avatar sedotto dalla materia del volume: incapace di vivere tanto l'assenza che la presenza la scultura di Benaglia recupera la dimensione teatrale di un corpo sempre staccato da terra, di un corpo che riesce a identificarsi con la levità dell'acrobata, con la sfuggevolezza del saltimbanco. Laddove l'acrobata e il saltimbanco sintetizzano nella loro stilizzazione di carta la nostra condizione di uomini intrappolati nell'ossimoro di una presenza inconsistente e un'assenza sempre più densa e corposa.

Ma tutta la scultura di Benaglia si muove lungo la linea di un ossimoro spaziale: l'equilibrio instabile delle sue figure. I suoi personaggi infatti sembrano sempre come sorpresi nell'istante in cui incontrano il loro baricentro (la loro unica possibilità di baricentro), ma senza la minima garanzia che esso sia definitivo. È l'attimo dell'equilibrio che conta in questa scultura, non la stabilità di un corpo, la compostezza di un volume: non il baricentro come condizione estetica, ma la possibilità transitoria di un punto di bilanciamento, l'opportunità effimera di esserci, o di bloccare un corpo nella sua immagine. Ma la scomparsa di un baricentro nell'arte e nella cultura, o fuor di metafora lo smarrimento di un modo univoco di stare al mondo, è un processo che ovviamente segna tutta la modernità e le sue diramazioni estetiche; e volendo è già con Rodin o con Medardo Rosso che nella scultura forma e volume iniziano a divorziare, lasciando che ovviamente il divorzio coinvolga anche le possibilità dell'estetica: perché dove forma e volume divorziano, inizia a divorziare anche la possibilità di una integrazione dell'arte e dell'artista nel mondo, dal momento che la forma non racchiude più un senso, non contiene più un'immediata relazione tra il cosmo, le sue misure, l'intelligenza umana. Perdere il baricentro delle cose, o meglio perdere l'idea del baricentro delle cose, significa in un certo senso perdere la misura del nostro mondo e del nostro cosmo; e quando l'arte fa esperienza dello smisurato non può che cercare un senso di stabilità, o nelle proprie forme o nella cultura che la legittima. Questo è il senso profondo della scultura di Benaglia con le sue figure continuamente bloccate nella ricerca del loro centro di gravità. E in fin dei conti ciò a cui approdano è un baricentro che non è né trovato né perso, ma sempre in via di definizione; le sue figure sono sempre in bilico tra la caduta definitiva e una salvezza evanescente; restano immobili sopra il vuoto senza sporgersi sulla viduitas che si porta dietro la malinconia, ma anche senza guardare l'orizzonte di un futuro impensabile e sconosciuto.

Non è un caso allora che si ripresentino le figure dell'acrobata, del saltimbanco, del ballerino, della danzatrice, di personaggi che giocano con il loro equilibrio. Non è certo la prima volta che viene notato, ma l'acrobata, il saltimbanco, il mondo circense, la féerie hanno spesso incarnato il doppio dell'arista, che non trova altra maniera per rappresentarsi in un mondo reso inospitale. Non per niente l'arte e la letteratura dalla seconda metà dell'Ottocento abbondano di immagini di saltimbanchi acrobati, clown: si va da Seurat a Picasso a Cindy Sherman, da Baudelaire a Jarry a Beckett, da Chaplin a Carnet a Fellini. E non è difficile dire che anche in questo caso tra l'artista e le sue figure si crea un certo legame psicologico, una sorta di identificazione: anche l'artista vuole restare a metà, come l'acrobata; in parte fatto di carne, in parte fatto di movimento aereo. E questa sospensione è un po' la condizione dell'artista nella modernità, cioè quella di sentirsi ormai separato dalla vita (che segue il cammino trionfante di un'ideologia del mercato che ha ormai colonizzato l'intera sfera della cultura), ma anche definitivamente staccato da qualsiasi idea di futuro, di utopia, lontano dall'ideale e dall'universale. Questo almeno sembra oggi essere il nostro destino di uomini: ed è qui che molta arte si identifica, non potendo più farlo con la vita, con le figure di chi in un certo senso è staccato dalla vita, si è creato un mondo dove esercitare le proprie acrobazie. Con il pericolo continuo di confondere i piani e scambiare la figurazione metaforica con l'adesione alla vita così com'è, con il rischio costante di far divenire l'artista anch'esso una figura innocua e residuale. Ma è qui che Benaglia trova il suo equilibrio transitorio: nella capacità di non oltrepassare alcuna soglia, di non confondere metafora e vita, di mantenersi a mezz'aria appunto tra la presenza e l'assenza. Ed è proprio un mantenersi sollevato dal mondo toccandolo, che racchiude la singolarità delle sue sculture e l'originalità della sua operazione: il suo acrobata moderno non fa più parte di alcun circo o di altra comunità, sa di essere solo, e sa che il mondo non vorrebbe toccarlo, ma lo tocca, lo sfiora, o almeno prova a tuffarcisi, come il narciso immobilizzato in un tuffo di bronzo che si rinnova perennemente: un tuffo che nella scultura di Benaglia non incontra mai l'acqua ma che pure non si abbandona ai suoi riflessi. Insomma, un toccare senza tocco, o meglio un toccare senza farsi toccare.

Da qui nasce la particolare distanza d'immagine delle sue opere su bronzo. «È essenziale alla pittura non essere toccata. È essenziale all'immagine non essere toccata. È ciò che la distingue dalla scultura», scrive acutamente Jean-Luc Nancy. Ecco, le sculture di Benaglia, sculture acrobatiche, non vogliono essere toccate, aspirano appunto a perdere la loro presenza volumetrica, la loro consistenza di corpo. E questo non tanto per una riflessione astratta, ma piuttosto per una inclinazione estetica e tecnica che nasce dalla carta, e dalla bidimensionalità dell'immagine. E dal pensare l'immagine, o ancor più, dal pensare per immagini, approdare a una vera e propria resistenza al volume il passo è breve. Soprattutto se si pensa che la carta non solo è metafora con la quale vengono costruendosi le sue figure, ma anche materiale, misura, consistenza artigiana da cui esse prendono forma. Le sculture nascono in senso letterale dal modello di carta, che non resta disegno, ma si fa scheletro, che strato dopo strato si ispessisce di cera, che levigazione dopo levigazione acquisisce un volume vero e falso allo stesso tempo. Vero perché fatto di materia, falso perché effimero e transitorio come un trompe l'œil, come lo scheletro di carta che lo sostiene. Ed è questa stessa tecnica che si appropria della carta, dei ritagli, della cera che si scioglie e diviene bronzo che racconta, più della figurazione a cui da vita, di un mondo reso bidimensionale, di un una vita che in un certo senso sta cadendo senza sprofondare. Del resto Camus scriveva che «vivre est une chute horizontale». E del resto questa caduta orizzontale è anche il destino di ogni saltimbanco, di ogni acrobata, di ogni artista melanconico, che sembra sempre in equilibrio prima della caduta. È questo attimo, è questo attimo di illusorio equilibrio prima dall'abisso, che la scultura di Benaglia sa così bene consegnare ai nostri sguardi.

Il linguaggio di questa scultura è in definitiva il punto di incontro tra l'inevitabilità del corpo, del peso e del volume, e l'intangibilità lontana dell'immagine: dove il mondo di carta gradualmente prende spessore, dove il bronzo e la cera si contendono lo spazio della carta, ma dove l'illusione della bidimensionalità è un richiamo nostalgico delle tre dimensioni. È l'inattingibilità del corpo e il suo esilio dalle forme dell'arte che in fin dei conti muove senza fine la scultura di Benaglia, che, stretto nel paradosso, non può fa altro che riconoscere e allo stesso tempo rimuovere la figura e la figurazione. Non può far altro che affidarsi alle allusioni della malinconia e dirsi, con Palazzeschi, «chi sono? Il saltimbanco dell'anima mia». Perché l'esilio del corpo non coinvolge semplicemente il linguaggio della scultura, come se fosse un problema tecnico, ma è il condensato profondo di un approccio all'arte; è la metamorfosi in saltimbanco della parte più profonda e nascosta dell'artista; è una concezione della forma ormai divorziata dal volume, dal senso (dalla figura intesa come corpo intero e integro), talmente radicata da non essere quasi avvertibile, ma da essere tutt'uno con la sensibilità estetica (da qui l'essere saltimbanco della propria anima). Perché la forma ha mille modi di sfuggire dalle mani, di scomporsi, di sottrarsi alle geometrie del pensiero e dell'arte; ha mille modi concentrarsi in un insieme, di perdersi in un particolare, di esplodere in un pulviscolo, di assottigliarsi in un'immagine. «Se si comincia con l'analizzare un particolare», scrive Alberto Giacometti, «si è perduti. [...] La forma si scompone, alla fine non è più che qualche particella in movimento sopra un vuoto nero e profondo, la distanza tra le due ali del naso è come il deserto del Sahara, nessun limite, nulla che possa venir fissato, tutto sfugge». È così, nella nostra esperienza estetica, come ha confermato il Novecento, la forma sfugge come sfugge la possibilità di assegnare un limite: il mondo dell'arte è un Sahara dove o si scompare inghiottiti dalla sabbia, o si resta imprigionati nell'oasi di cemento di una tradizione ormai muta. Per questa ragione le figure di Benaglia (sprofondate anch'esse nella loro anima di saltimbanco) non si avvicinano alla forma, non si cullano nel particolare, ma neppure si affidano alla stilizzazione e alle volute dell'astrazione. È nella sospensione a tutti i costi, e nella sua forza melanconica, che la sua arte trova il suo profondo equilibrio acrobatico.

Le sculture di Benaglia però non devono far pensare ad un universo statico: le sue figure-acrobata non sono immobili, ma sono come immortalate un momento prima di cadere. L'equilibrio prima della caduta. L'arte che arriva prima della caduta, che si manifesta prima che il corpo di carta si disintegri e scompaia, mangiato da quel mondo che lo attrae inevitabilmente con la speciale forza di gravità che il nostro mondo sa di avere. Perché a vincere è sempre e comunque la gravità che spinge i nostri corpi verso terra, che li costringe a camminare sul suolo in movimento di un pianeta condannato all'assenza. Ma perché qui la forza di gravità non si tramuti in un eliotropismo inesorabile per le nostre intelligenze, perché non si trasformi nel principio di un'eteronomia che ci cancella e ci opprime, la scultura di Benaglia ha scelto di restare in sospensione; toccando e non toccando una terra che è divenuta più principio di morte che opportunità vitale; ma ricreando la distanza tra l'assenza corposa e la presenza aleatoria che guida le nostre vite. La distanza minima per poter di nuovo immaginare un volo dell'intelligenza, o uno scarto di futuro. Per poter di nuovo immaginare il saltimbanco, che dopo l'acrobazia riprende il suo cammino nel mondo toccando terra.